Comentarios y reportajes: La paradoja patagónica en la obra de Carlos Juárez Es curioso advertir que una tierra en gran parte desconocida, llamada Patagonia es una de las más famosas en el mundo entero. Aun quienes ignoran a la Argentina (que es en donde está) saben de su poder mitológico, porque ella misma es leyenda. Como ejemplo obvio es la decisión en Francia de denominar Ushuaia a un programa televisivo de difusión geográfica. Así también el nombre de Darwin se lo asocia tanto a su famosa teoría de la evolución como a la Patagonia. Desde las entrañas de esta tierra despoblada surgen los dinosaurios para sorpresa mundial y de la misma manera las postergadas y vencidas culturas indígenas reaparecen imponiendo su reclamo, su orgullo y su tradición artística. El oro negro escondido y las maravillosas colonias de animales que pueblan la vecindad de la tierra patagónica con el Atlántico, la magnifica cordillera como así también el incógnito desierto forman parte así mismo de la paradoja geográfica histórica que es la Patagónica, junto a los mapas chilenos que la reclaman y el rey francés que se autotituló Rey de ella, y los multimillonarios que desde países lejanos se van apoderando de sus tierras. Esta estructura paradojal de la Patagonia reclama su formulación artística y Carlos Juárez acepta el desafío. Ello lo lleva, teniendo presente la tradición indígena, a recoger fragmentos de todo un poco (particularmente revistas de hoy día) y juntarlos -tomando como base colores que desaparecen para formularse de nuevo de otra manera- con índices abandonados de escritura, sugiriendo relatos interrumpidos, que no se concretan. Además, en sus obras una permanente presencia sensorial de la tierra, responde como un espejo a los colores del cielo. Las experiencias de la modernidad artística se transforman en ella, en lenguaje sígnico donde nada es obvio y todo está latentemente dicho. Juárez siente, como artista de la imagen, la responsabilidad de darle rostro a su vivencia patagónica y lo hace como quien revela un secreto. Por esto es de enorme importancia que el Museo Nacional de Bellas Artes de la ciudad de Neuquén se haga eco de ella y muestre a su obra como un ejemplo. Luis Felipe Noé, Noviembre de 2009
El Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén se enorgullece en presentar esta muestra de Carlos Juárez, la primera que inaugura una serie que tendrá por protagonistas a destacados artistas de nuestra región. Su prolifera y extensa obra, su trayectoria plena de constante creación, experimentación y trabajo, su tarea docente y los premios y reconocimientos acreditados a lo largo de todos estos años, han convertido a Carlos en uno de nuestros grandes Una búsqueda que penetra en los mitos, las leyendas y los orígenes de esta tierra única en el mundo, y que Juárez ha logrado amalgamar con su técnica y su conocimiento en una sinergia entre lo ancestral y lo moderno dotando de particular vitalidad a cada obra. Cada cuadro, como si fuera un relato literario, narra el pasado desde el presente y viceversa, en un viaje de ida y vuelta a través del inconsciente colectivo de una tierra que aún permanece, en muchos parajes, inexplorada y misteriosa. Afloran en sus cuadros vestigios de la Cueva de las Manos, huellas de las antiguas fábulas originarias, rastros de los primeros pobladores, ecos de lejanas batallas, pero también ráfagas de nuestros paisajes indómitos, ventosos, que curtieron el espíritu de los pioneros. Laberintos para perderse en la búsqueda de nuestra identidad y que conducen, a quien llegue al Minotauro, a la respuesta que responde todas las preguntas. No es casual esta cualidad narrativa en un artista que transitó la ilustración de obras literarias con gran estilo. Hacia 1922, Jorge Luis Borges, plantado frente al paisaje desolado de la Patagonia, desgranó en uno de sus relatos menos conocidos, al menos cinco interpretaciones, casi metafísicas, acerca de lo que sus ojos aún podían ver, como si el escenario que todos los días vemos como una acostumbrada cotidianidad fuera en realidad un prisma de múltiples Oscar Smoljan, Director MNBA Neuquén
LABERINTOS EN LA PATAGONIA Uno El viento trabaja incesante sobre la arena, hace relumbrar la arcilla sepia de la estepa; jarillas y cardos dibujan una procesión de monjes y creyentes. Allá en el sur más hondo, los selk’nam, gente en torno del fuego que se abriga con la grasa de las ballenas que pronto les robarán los sajones y otros europeos, pinta estrías en blanco y rojo en sus cuerpos vestidos de frío, y acaso imita el rastro que las brasas dejan en el corazón de la madera que se convertirá en canoa. El océano vuelve a interrogar, no responde y devuelve la pregunta, y esa pregunta es la del cazador, la que precede al pensador de todos los pueblos en paz o en guerra. Piedras pintadas, signos espiralados como serpientes que se devoran a sí mismas, dibujos de laberintos que pretenden explicar el universo y sacerdotes filósofos que desentrañan el misterio de la existencia. No hay relatos que cierren la historia: son narraciones que siempre vuelven y así no colocan al pasado y al futuro en extremos, no: el tiempo es paralelo de sí mismo porque queda abolido el progreso indefinido, esa ilusión occidental. Se necesita alguien que interprete qué ocurre, qué fue de los abuelos, qué será de los que vienen. Cómo es de raro el círculo del tiempo que siempre renace de sí mismo, cómo es de extraño el fuego que se alimenta de aire y maderas, cómo es de desconocido el corazón del hombre que quiere separarse de la naturaleza. Para esa herida hay remedios: algunas hierbas, el éxtasis, la ascesis cubiertos o no del humo sagrado de los poetas y las diosas. Alguien ha interrogado y el sacerdote ensaya una respuesta. Siglos después, el hechicero, sacerdote, mediador o taumaturgo deviene en artista. Dos ¿Qué dice el arte de Carlos Juárez? ¿Qué lenguaje nuevo surge de los petroglifos, de las manchas en las cavernas, de las líneas de Nazca que Juárez emplea con libertad absoluta para resignificarlas y darle un nuevo sentido a esa explicación del universo? La obra de Juárez se transforma constantemente; gira y extrae desde el fondo de una espiral que construye esos símbolos que le sirven para constituir el lenguaje con que hablará. Con que espera ser entendido. Hay una inteligibilidad en la obra de Juárez que va más allá del color, de la forma o de los símbolos. Como dice Claude Lévi-Strauss, el mito posee una “matriz de inteligibilidad” que lo constituye vía privilegiada del conocimiento. Al apropiarse de este concepto, el artista propone su obra como una herramienta de ese conocimiento, como un rumbo posible hacia la indagación de la verdad, o al menos de una verdad que es otra que la del mundo. Se puede inferir, entonces, que la obra de arte apunta a un conocimiento otro que cuestiona los saberes oficiales e institucionales. No hay academia posible desde el arte, que termina castrado cuando se lo priva de su revulsivo. No a la comodidad ni a la respuesta fácil. No al pasatismo posmoderno: el arte de Juárez viene de la época cuando la Patagonia era el fondo del océano, cuando las primeras miradas consultaban a las estrellas, cuando “todo era como en el primer día”. Así, las imágenes son puntos de partida y de llegada de numerosas interrogaciones que el artista hace a la vida, al cosmos, al corazón profundo de los pueblos, de la gente. El artista es, en este caso, el lugar donde algo pasa. En las obras de Juárez hay una organización que crece como un animal salvaje, desde varios elementos: luz, color, formas, rastros, huellas. Hay raíces y hay andares: los colores son elaborados, de tierra pero todos usados, ninguno es químicamente puro: no, están usados. Cada cuadro es un relato que se va convirtiendo en otro relato al unirse con el siguiente. La serie fue denominada originalmente chamánica, pero ahora aparece como “laberintos”, una palabra que deriva de labrys, el hacha de dos caras. ¿De dónde viene todo esto? Carlos Juárez dice que el origen de su arte está una tía –María Delia- en su pueblo natal, Bell Ville, en Córdoba. También en la casa del nieto de Martín Malharro, vecino suyo, donde el chico que era aprendía de los originales del gran pintor. Los influjos reconocidos del artista adulto son Luis Felipe Noé con la Nueva Figuración, de la que hubo una expresión local, luego (o antes) Leónidas Gambartes, Enrique Policastro y Xul Solar. También el japonés Hokusai y, sobre todo, el arte de los orígenes: las pinturas de las cavernas, los ideogramas, los fragmentos que el tiempo perdona. Y sobre todo esos dibujos que se repiten desde el cielo hasta el infierno: las espirales que son una remembranza de los caracoles o de las serpientes y terminan en los circuitos integrados de la informática, que también se incorporan a su obra; las grecas que remiten a esos senderos zigzagueantes aparentemente erráticos pero que tienen un sentido a desentrañar porque así es como se mueve la serpiente; y los animales arquetípicos de la América indígena: jaguares, cóndores, quetzalcóatls, guacamayos, peces. El collage –técnica que predomina en esta exposición- es, antes que nada, un lenguaje que expresa una forma de pensar. Cierto: la yuxtaposición de papel fijado con adhesivo sobre un soporte no es más que la manifestación visual –y estética- del “collage de ideas y signos” que une en la pintura los elementos del arte rupestre y los símbolos astrales con las líneas paralelas, las grecas y los circuitos electrónicos. Hay una obsesión –también puede leerse como leit motiv- en torno de esos símbolos astrales que se repiten en América y que también existen en otras latitudes, en otras cosmovisiones. Todo está asociado, todo son dioses, todo son símbolos que traducen significados distintos según las culturas. Tres Las espirales son “conocimiento enrollado”, una forma de representar cómo se almacena la información. Entonces, desde una perspectiva occidental, la serpiente es la parte visible de un símbolo cuyo lado oculto son los discos de música grabada, de películas, de las computadoras, esas nuevas formas de almacenamiento que procuran ocupan menos espacio con la mayor disponibilidad de información. Así se entrelazan la necesidad de conservar energía, trabajo y tiempo en espacios reducidos: la materia es resignificada como espacio y tiempo enrollados. Eso explica la frecuencia con que aparecen los microcircuitos en la obra de Juárez. Y así se retorna a la imagen primigenia: la serpiente como origen del mundo y depositaria del conocimiento. Se estiliza como espiral que, al desenrollarse, exhibe la información que contiene. Juárez trabaja con estos y oros signos. Elabora un mundo a partir de elementos que recoge de diversos circuitos y él mismo propone otros circuitos, desde donde parte para enseñar(se) a ver el mundo. Los signos cambian, se modifican, rotan. Establece pequeños mensajes que construyen el mensaje total, el gran mensaje, que se podría calificar como global si la palabra no estuviera tan devaluada. En conclusión, hay sentidos múltiples y así, hay una reconversión de los signos. La preocupación cósmica de Juárez no se agota en el intento de develar el pasado ni las grafías que relatan aquello que no podemos conocer. La imponente presencia del mar –acompañada por su descubrimiento de Hokusai y su obra- pone en movimiento la doble realidad del yin y el yang como antesala de la totalidad. Para Juárez, el equivalente occidental de estas fuerzas energéticas está en el movimiento hegeliano de tesis, antítesis y síntesis, que actúan como una “polaridad que mueve la materia, lo social, lo humano”. Ese movimiento, afirma el artista, “está en el Tao, en el tai chi, y en las culturas de América, porque es algo inherente al hombre”. Cuatro El mar, entonces, y en palabras de Juárez, “se expresa en los movimientos levógiro y dextrógiro, en la polaridad que se desarma hasta el punto de generar algo nuevo, hasta llegar al punto justo. Es la genialidad del que lo pescó en esa obra fantástica de lo que hizo Hokusai”. Acaso esta descripción pueda aplicarse a la técnica que usa en estos días Juárez y que predomina en la serie “Laberintos”: materiales y materias pobres, desechables y descartadas como son los diarios viejos y las revistas que no toleraría el público de una sala de espera están en el comienzo. Luego de un proceso de reubicación en el soporte elegido –papel fijado con engrudo o con algún adhesivo químico- se lo somete a un trabajo de decoloración –deconstrucción del color mediante la aplicación de aguarrás, solvente o productos similares, volátiles y fatales- que construye una curiosa paleta sin pinturas. El artista, como el agua del mar, va y viene sobre la obra: observa e interviene; modifica y teme por los cambios; discute con los bichos que incorpora, interroga a los signos que ya han sido interrogados por milenios. Entonces aquí está el mar, la gran ola de Hokusai, esa profunda observación del mar del Japón que termina en la nostalgia del desierto patagónico, arcaico lecho de un océano desconocido. Pobladores muy posteriores a la desaparición de esas grandes aguas, los tehuelches, expresaban a través del laberinto el recorrido que debía hacer el dibujante para reencontrarse con sus antepasados en la otra vida. Esa referencia, tomada de Rodolfo Casamiquela, afirmaba también que el caminante sale transformado al cabo del recorrido: es otro sentido de la espiral. El conocimiento acumulado en los circuitos espiralados produce una mutación en el peregrino. Cinco La busca continuó su evolución: el arte como un organismo que incorpora, voraz, las ideas que conducen al artista a lo hondo de sí mismo y lo llevan hacia las imágenes que deben expresarlo. Así el paisaje patagónico se hizo metafísica y mística y sus signos más elocuentes terminaron estilizados. Cierto: las líneas y esquemas que pueblan sus obras son estilizaciones sobre estilizaciones; síntesis sobre síntesis. Esqueletos de peces; laberintos que parecen huellas del viento en los médanos; cóndores que en vuelo inventan horizontes; jaguares que despiertan temor y pasión porque son a la vez símbolos de lo abismal desconocido y del vértigo erótico. Luego están las líneas paralelas, esas grecas zigzagueantes en el universo del cuadro; las serpientes que no son la encarnación del diablo sino de la sabiduría, acaso de algún dios. Es un nuevo revés de la trama, de la misma manera en que la decoloración sucesiva del papel impone transparencias y efectos que permiten atisbar desde otros lugares otras realidades, algunas sugeridas por los textos que permanecen luego de todo el proceso. Del azar a lo lúdico hay un paso: en varios cuadros aparece el juego de la yagua, una especie de tatetí de origen probablemente incaico y que servía para instruir a los jóvenes en el arte de la caza. El petroglifo que simboliza el juego se encontró en el Curi Leuvú. Otra vez el arte y la existencia, en este caso la supervivencia, van juntos. Para Juárez es lo mismo que para los pueblos del origen: encuentra un denominador común entre el juego primordial, la busca de un horizonte otro y una vida plena. En este caso, la creación es co-creación: es completar la naturaleza, entendida como fuerza original (physis de los griegos, maya de los orientales). Entonces, aquí el arte es mucho más que mímesis, es una incesante dialéctica de búsqueda y encuentro, y vuelta a buscar.Gerardo Burton, para muestra MNBA, 2009
EL TODO Y LAS PARTES Las reconciliaciones son difíciles. También las conceptuales. Muchas veces se limitan a ser simples soluciones de compromiso para intentar que la praxis no resulte tan ardua. A pesar de ellas, una vez que la sospecha ha entrado en el espíritu, el retorno a la confianza parece ser un verdadero milagro. Pero como aún esperamos que éstos existan, iniciamos paso a paso, de a poco y con mucha cautela, un camino difícil pero necesario. La historia en general y el siglo XX en particular nos han curado de espanto: totalitarismos, colectivismos, masificación y alienación; la aniquilación del sujeto ha acontecido en todas sus variantes. No es necesario (o sí) relatarnos estos procesos; en mayor o menor medida hemos sufrido la opresión de alguna estructura y hemos aprendido (o no) a sobrevivir en ella. Estado, Sistema, Partido, Universidad, Nación: los Todos bajo sospecha, algo que nos hemos visto forzados a incorporar los hijos del siglo XX. Pero la vida es espontaneidad y movimiento, transformación y superación. De ahí que de una verdad aprendida pasemos a los contenidos, también verdaderos, no presentes en ella. Algunos han hablado de la nostalgia del todo, como de la espantosa sensación de asumirnos extrañando al verdugo que nos ha victimizado. Pero no se trata, en este caso, de eso. Acá no es al verdugo a quien se extraña sino al paraíso perdido que él nos ha robado. Porque exista o no, sea viable en este mundo o no, sabemos de un cosmos que es tierra prometida, sabemos de un universo que da leche y miel y también sabemos del cielo azul, que es cielo y es azul. Y de estas realidades, parece ser, nos están hablando los collages de Carlos Juárez. El universo, el cosmos, el mar, los organismos, no son totalidades totalitarias, donde cada parte es sacrificada en miras a un todo al que pertenece pero que le es paradójicamente hostil. Por el contrario, cada pequeño fragmento, cada segmento de valor, cada recorte de papel ocupa un lugar y es su lugar, aquel que le corresponde. Como microcosmos colabora con aquel macrocosmos del cual forma parte. Hay órdenes no represivos, hay comunidades que ayudan al bien de sus miembros y puede darse un verdadero encuentro entre cosas distintas que permanecerán siendo distintas (sino no sería unión sino confusión, como dijeron los bizantinos). Alivio si los hay. “Laberintos en Patagonia” se tituló la muestra temporaria de Carlos Juárez en el Museo Nacional de Bellas Artes sede Neuquén a fines del año pasado. Por primera vez un artista de la región ocupó las paredes que en otras ocasiones ocuparan Quinquela, Pablo Suárez, Gamarra, Noé, Espinosa, Lecuona, Testa y Fontana entre varios otros. Sin nombrar la última y magistral de Distéfano y aquellas de colecciones extranjeras que también tuvimos el privilegio de tener, por una vez, cerca: los grabados de Rembrandt en el edificio antiguo, los de Goya y la colección del Cubismo de Fundación Telefónica. Juárez trabajó tres años para esta muestra y el fruto estuvo a la vista de todos. Un paroxismo de formas y colores que se conjugaron con una técnica meticulosa: en su mayoría collages con óleo, éste último aplicado en glaceados y transparencias. También se expusieron ejemplos de arte digital. Cada una de sus obras está compuesta por infinidad de partículas y que yuxtapuestas espacialmente manifiestan la reunión de lo diverso. Como en los antiguos mosaicos orientales que con sus colores y resplandores colaboraban con la belleza del conjunto, aquí los papeles (de diarios, de revistas, de distintos textos) actúan como pequeños diamantes que confluyen en una luz común. Manifiestan de modo pleno lo simbolizado por la idea de con-sonancia, esa belleza musical de sonidos que suenan con y junto a los otros. Las individualidades unen sus voces múltiples y diferentes, para construir esa imagen de la unidad en la multiplicidad que llamamos acorde o sinfonía. “El collage es un lenguaje fructífero –afirma este arquitecto nacido en Córdoba que vive en la Patagonia desde 1981- de infinitas posibilidades aleatorias que permite expresar la simultaneidad a la que somos afectos en este siglo, una especie de zapping en donde uno trata de “encontrarse” con los otros y con uno mismo, con su época y las otras. Y sin embargo, al contrario de la velocidad que puede sugerir la simultaneidad, se congela en la reflexión que obliga esta búsqueda, pues ella transita lo efímero, marginal y mitológico.” En “La frecuencia del colibrí” (collage y óleo, 33 x 175 cm.) vemos círculos concéntricos donde predominan los celestes y azules. Como estelas formadas por gotas caídas en el agua, cada círculo empieza donde termina el otro, con una especie de suave y cortés contacto. Hay ritmo, composición, armonía. Pequeños resplandores de papel metalizado también nos sugieren un cielo de estrellas, pléyades, y galaxias. Del mismo estilo “El cielo azul, es cielo y es azul” (collage y óleo, 140 x 50 cm.) nos sumerge en un movimiento visual, donde los círculos en colores brillantes y más definidos, separados unos de otros, están rodeados de papeles en distintos tonos de azul y turquesa. Esta obra está inspirada en el desconocido ensayo del mismo título que escribiera un joven Borges en el año 1922 durante un viaje familiar a Comodoro Rivadavia. “El cielo anterior” (collage y óleo, 180 x 90 cm.) es un nocturno donde las inmensas alas de un cóndor planean sobre una línea esquemática de cordillera, los colores entre tierra y apagados, dan profundidad y quietud. Los fragmentos del papel son irregulares y hasta caóticos, cual estratificaciones de piedras. También vemos estratos y sucesión de sedimentos en el impresionante tríptico “El mar anterior” (collage y óleo, 0,60 x 300 cm.). Ya no el abismo de cielos infinitos sino el de la profundidad de los mares: con sus arenas, tesoros, reflejos y organismos. La misma y profunda idea: la multiplicidad es riqueza y la variedad alegría. Los motivos de la obra de Juárez son ancestrales, profundos, universales. Las formas son orgánicas, regionales, personales. Cuando se le pregunta por su experiencia artística remarca su radicación en la Patagonia: “La fuerza de la estepa, la cordillera y el mar. Sus mitos y leyendas. Los pueblos originarios. El misterio de su arte rupestre. Sus paisajes, su flora y fauna. La humildad de sus paisanos. La fuerza de los pioneros. Las matanzas de la conquista del desierto. El viento, la nieve. La inmensidad. Todo eso conmueve, es fuerte y transformador.” Para su arte la experiencia del sur fue evidentemente un punto de inflexión y la posibilidad de una explosión creativa. Según Luis Felipe Noé la estructura paradojal de la Patagonia reclamaba su formulación artística y Carlos Juárez aceptó el desafío: adentrando en sus paisajes, sus problemáticas, sus heridas; profundizando en sus leyendas, su arte y sus símbolos. Trabajando día a día; conociendo todo y no descartando, sin embargo y milagrosamente, nada. por Angeles Smart, publicado en Revista Aire, julio 2010
Juárez presenta en su cuerpo de obra una idea de lo latinoamericano como un horizonte temático a través de diferentes inscripciones: los mitos ancestrales de civilizaciones andinas, el arte rupestre y la cosmovisión mapuche, entre otras. Dispone para ello de una parafernalia de signos: líneas paralelas, grecas, huellas, espirales en diálogo con diferentes contextos ambientales, mar, montaña, etc. Un repertorio fuertemente simbólico, en el que el aparece como mediador, queriendo mostrar la trama secreta del mundo. Las referencias a lo cósmico, a los cuerpos celestes –lo macro- y a las figuras de cuerpos primarios como los amonites –lo micro- se entrelazan confusamente. Resitúa y resignifica la iconografía americana precolombina en clave modernista - a la manera de un Klee, Kandinsky o Xul Solar-, con amplia libertad y frescura, dada su condición de autodidacta. Se apropia del collage, menos como una práctica que a primera vista podríamos tildar de repetitiva y si como un ejercicio liberador –plagado del romanticismo del artesano- que intenta recuperar la inocencia en cada nuevo acto. Sus collages -paradigma del fragmento-, logran efectos de palimpsesto, que se articulan cabalmente con la idea del laberinto, lugar en el que uno entra y sale transformado. En estas obras ingresamos seducidos por el color y al detenernos encontramos textos, otras marcas, metáforas de la complejidad de lo real. Se aleja en su modo de componer de los códigos tradicionales para dar nacimiento a una obra que explora el concepto de la multidimensionalidad, propio de los sistemas de representación de las culturas americanas ancestrales. Esto se acentúa con el uso del formato circular al que recurre en muchas de sus obras, el círculo representa aquí la idea de completud y eterno retorno. En el orden de lo plástico, el uso del color proviene del papel que desatura con solvente, logrando efectos propios de la acuarela, “aspectos difíciles de controlar” dice el artista. Luego ajusta tonos y valores con óleo dejando diferentes calidades de transparencias creando una imagen vibrante que resulta finalmente armoniosa y distendida. Su tratamiento de la materia, remite a los soportes de los temas que revisa: piedra y tierra, generando todo tipo de asociaciones que aluden a lo inmemorial, la pachamama, etc. Sin arredrarse el pintor hace señalamientos de los “otros” culturales queriendo encontrar significados existenciales, anclando con actitud atávica en este tiempo y espacio aspectos trascendentes de aquellas cosmovisiones. Su obra hace posible más que un espacio, un lugar donde se cruzanun primitivo laberinto con un circuito integrado; la opacidad del papel con la envoltura de nylon brillante, lo que sugiere así el encuentro mágico y sutil de un pasado con un presente. En su enunciación el artista nos convoca a trabajar como espectadores – arqueólogos, exige la búsqueda de sedimentos de sentido, de reconstrucción sin protocolo con la fluidez del que juega y aprende las reglas jugando. Prof. Estefanía Petersen
TAN INGENUO COMO UNO QUIERA PENSAR La obra ha cobrado un vuelo diferente. En el fondo el artista oculta, limpia y esconde, tapa y entierra, inunda y asfixia... Incinera, como es su método de decolorado de los materiales. Aquí, generosamente los materiales no compiten entre sí (el óleo y los colores vivos de la impresión del papel). La imagen cobra su textura propia que en este caso juega un papel protagónico implacable. Con una excelencia estética y la síntesis en los colores, la composición y la forma. Con sabor a artista que crece con su obra. Trabajando silenciosamente, sin falsas pretensiones, sin esperar que las grandes galerías vengan por él, nada tan lejano, nada tan manual como el trozado artesanalmente. Cortado y pegado, colorista rico en su hacer de artista con visión ecologista. Contando historias y ritos que se inmolan casi en secreto. Lo más apasionante que percibí como Guía de Sala mientras estuvo expuesta la obra fue experimentar como grandes y chicos se alejaban y se acercaban a los collages para redescubrir en ellos los mensajes ocultos, viendo otros micromundos dentro de cada construcción. Las distintas interpretaciones y los giros que cada uno podía encontrar en estas obras polisémicas es el acierto de poderlas apreciar frente a frente. En principio abstractas y con la apertura a infinitas posibilidades. El collage es una técnica de recursos mínimos que se utiliza en las escuelas como un método altamente creativo e inspirador, desde Jardín de Infantes hasta la Escuela Superior de Bellas Artes, en ejercicios y bocetos para trabajos pequeños o murales. Graciela Altieri
Serie Reportajes de Colección, Camino a los Bicentenarios, Vida y Arte - Carlos Alberto Juárez RA: ¿Quisiera conocer tu definición sobre “Arte”?; estos reportajes pretenden iniciarse con esa definición y constituir con ella una marca de orillo. Rosa Audisio, artista visual y gestora cultural independiente
Juego y pienso con textos de la realidad, papeles de revistas y colores, para lograr una expresión que intente la utopía de apropiarse de fragmentos de un tiempo. Reunir lo simultáneo del presente, la riqueza del pasado y lo inquietante del futuro. Los cuadros deberían ser como mapas de ruta, planos detallados acerca de cómo se forma una idea pictórica. Cada uno de los caminos indicado; mostrar cada desvío, cada ramificación y cada detención. La apuesta se apoya en que la invención nunca queda tan desnuda como cuando se la aplica sobre algo conocido. La creación queda revelada en todo lo que no es el tema y sin embargo lo evoca. Una partícula del tema, aun irreconocible, puede actuar como punto de partida de un desarrollo caleidoscópico, en el que unos motivos van derivando hacia otros y el tema aparece como punto de llegada. Es el collage un lenguaje fructífero, de infinitas posibilidades aleatorias que permite expresar la simultaneidad a la que somos afectos en este siglo, una especie de zapping en donde uno trata de “encontrarse” con los otros y con uno mismo, con su época y las otras. Y sin embargo, al contrario de la velocidad que puede sugerir la simultaneidad, se congela en la reflexión que obliga esta búsqueda, pues ella transita lo efímero, marginal y mitológico. Tiene por aliado al arte rupestre americano y los novedosos aportes de la arqueo astronomía y la astro física, que han venido a descubrir los íntimos lazos entre las manifestaciones de los cielos, las estrellas, los ciclos astrales y las representaciones de los pueblos originarios sobre las piedras. Un universo que seguramente es una quimera. Conceptos sobre mi obra. Carlos Juárez, 2008
Hace unos dos mil años, en China, comenzaron a hacer collages. Los papeles se unían con pegamento de origen vegetal o animal. Los más antiguos que todavía pueden observarse son japoneses y datan del siglo XII. Un siglo más tarde, en Persia, se utilizó la técnica de rasgar y pegar papeles para decorar las cubiertas de los libros. El collage consiste en ensamblar elementos diversos en un todo unificado. El término se aplica sobre todo a la pintura, pero por extensión se puede referir a cualquier otra manifestación artística. Viene del francés coller, que significa pegar. En pintura, un collage se puede componer enteramente o sólo en parte con fotografías, madera, piel, periódicos, revistas, objetos de uso cotidiano. Aunque se considera que lo inventó Pablo Picasso en 1912 con su “Naturaleza muerta con silla de rejilla”, está en discusión si fue primero Georges Braque. Picasso había pegado fotografías a sus dibujos hacia 1899, y en la primavera de 1912 incorporó hule en forma de rejilla a la citada obra. Pero Braque realizó a finales del verano de aquel año los primeros “papiers collés” al incorporar a sus obras recortes de papel pintado comercial que imitaba madera, uno de cuyos ejemplos es “Cabeza de mujer”. El también español Juan Gris comprendió enseguida la potencia del hallazgo y lo adoptó. El futurismo lo incorporó sin problemas -hay ejemplos de Carlo Carrà y Giacomo Balla- y los dadaístas multiplicaron sus posibilidades expresivas y conceptuales a partir de las experiencias de Hans Arp, Marcel Duchamp, Hanna Hoch, Kurt Schwitters o George Grosz. Los dadaístas de Berlín, que se reivindicaban como “montadores” en lugar de “artistas”, se consideran los inventores del fotomontaje, una técnica realizada a partir de la fotografía en combinación o no con la tipografía impresa. El collage ha sido usado, pues, en las vanguardias históricas de principios del siglo XX: futurismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo, constructivismo.
Técnica de collage utilizada en la obra de Juárez 1.- Se prepara generalmente una base con papel de diario, pegado sobre un soporte rígido, a su vez, se constituye en un nuevo soporte.
Creo que la pintura puede develar lo marginal y oculto de nuestra cultura. Marginal, aquello que se olvida, niega o esconde: villas miserias, ranchos, signos, mitos y rituales de culturas originarias. Esta búsqueda, iniciada por innumerables artistas, no es voluntad de regreso al pasado, sino un impulso hacia la compenetración del presente, que pretende promover una humanización de lo actual. Encontrar significados de la realidad que permitan un replanteamiento de la misma. Los fenómenos globalizadores de la espiritualidad que nos aquejan, deben enfrentarse en todos los terrenos. La fuerza poderosa del arte es una herramienta eficaz…….. Esta muestra es un grano de arena en esa dirección. Conceptos del catálogo (en Muestra junto a Rafael Roca, Escultor) Casa de la Cultura, Gral. Roca, Río Negro, 1995
“Convocado por el artista, puede el color ser testimonio, instancia de reflexión, espacio entramado en lo trascendente. Puede la línea dudar, contener, dar respaldo a lo que el hombre tiene de historia, a lo que el paisaje atesora del hombre. El azul da origen, atribuye, condensa la hondura de la naciente creativa. Y hablando de la obra de Carlos Juárez, afirmo que el azul no es frío, que da impulso para asistir a la lujuria de los rojos, al pasaje vacilante de los ocres. Sin duda a partir de un azul como éste, los dioses imaginaron el mundo”. Diario Río Negro, 02/10/92, Comentario de María Cristina Ramos, escritora
Carlos Alberto Juárez (1952), formado como arquitecto en su Córdoba natal, es otro de los artistas notables que actúan en el medio neuquino. Su obra de inequívoco aliento expresionista nos descubre, a la par que la presencia de un vibrante colorista, su interés por la imaginería visual indígena que aflora en sus serigrafías. Arq. Alberto Petrina, Curador de Arte Americano del Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. Muestra Argentina Pinta bien, Arte del Neuquén, MNBA 2005 y Centro Cultural Recoleta 2006.
Su obra busca el origen de todas las cosas. Encierra la magia y el misterio de las primeras manifestaciones de las culturas primitivas. Trozos de papel de revistas, de diarios y una paleta multicolor confieren sustento a una idea revalorizadora del arte indígena, muchas veces extinto o reducido a expresiones mínimas. La intención clara de un artista que se deshace continuamente, para volver a hacerse enriquecido. Todo un proceso. Y puntapié de un espacio cromático minado de energía. Diario Río Negro 26/05/00, reportaje
Reflexiones sobre el collage Arthur C. Danto menciona -citando a Max Ernst- que el paradigma de lo contemporáneo es el Collage; como un encuentro de realidades en un solo plano [1]. El collage es una poderosa herramienta para la creación artística, sus raíces las podemos encontrar en China, Japón y Egipto hasta sus acepciones más contemporáneas como las vanguardias de finales del siglo XIX y los movimientos artísticos del siglo XX como: cubistas, futuristas, dadaístas, surrealistas, la música concreta y/o electroacústica, el Pop Art, etc. El collage es una de las rupturas más evidentes en la historia del arte y fundamenta la teoría de que la creatividad humana es infinita, el collage aparece como uno de los más potentes embragues, capaz de abrir las puertas de universos desconocidos. F. Mendialdua nos explica que el collage es la destrucción que precede a un nuevo orden; en donde se explotan los escombros, la basura, lo inservible, lo poderosamente insignificante, donde se aniquila, se amontona; es el juego de las múltiples y fragmentadas realidades, que permite una nueva actitud de los artistas: ya no re-presentan la realidad sino que la presentan. Ya no borran. Cubren, pegan, engrapan y lo que en un principio era como un esquema, acaban siendo mapas conceptuales de la vida misma. El collage es indispensable y necesario en épocas de crisis, de pobreza, de marginación, de desigualdad y de limitación física del espacio. Esta experiencia artística aparece como un medio para destruir los moldes de una educación dominadora, ortodoxa y enajenante, en donde se aprende que en la producción de las cosas intervienen diferentes factores: lo aleatorio, lo impredecible, lo inimaginable; pero en donde también podemos encontrar la belleza de la explicación de un orden alterno. El collage como discurso es en esencia una práctica de libertad en donde coexisten una diversidad de realidades, descripciones e infinidad de interpretaciones, sin llegar nunca a una definición totalitaria. El collage por su naturaleza heterogénea es básicamente de apertura, campo de posibilidades ilimitadas. El collage anuncia el color de la post-modernidad, que reúne a todas las artes en una revolución artística y científica del siglo XXI [2]. La esencia del pensamiento es en si misma una habilidad para reunir, componer, construir y volver a armar objetos a partir de diversos elementos especiales o de restos de otras creaciones en donde siempre actúa el azar y al mismo tiempo se despierta el instinto de saber y resolver esa impredectibilidad. El collage es una representación artística conciente de cómo opera nuestro pensamiento, al explicar la creación de estructuras narrativas a partir de la relación y articulación de ciertos dispositivos con una lógica combinatoria, adquiriendo bajo este proceso nuevos significados. La materia prima del collage son las imágenes o perceptos que se crean en nuestra mente de los objetos que percibimos cotidianamente; éstas imágenes se vuelven signos que se les emplea para crear diversos sistemas simbólicos. En el collage se reúne y se reagrupan los elementos, para procurar ordenarlos de nuevas maneras, encontrar nuevas variantes combinatorias, pero, sin cambiar la naturaleza de los objetos que se desarman, sino simplemente su organización interna. En síntesis como diría Lévi-Stauss el collage es un acto de protesta contra el sin sentido [3]. [1] En: Danto, Arthur. ‘Después del fin del Arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia’. Ed. Paidós. Barcelona España, 1999.
Mirar para atrás. Lo lindo, lo feo, aquella ingratitud, la marginalidad y la extinción. Una muestra retrospectiva es rever, cotejar con el otro, aprender y seguir al futuro. Básicamente plantear un ida y vuelta. Eso hará a partir de hoy Carlos Juárez, que inaugura a las 21 en la Sala Saraco. Se trata de una exposición intensa y prolífica que abarca 40 obras”. ......”Toma como punto de arranque lo cierto y tangible. Así, su inspiración va de lo netamente ancestral neuquino (Elogio del Nguillatún, Cultrún, Pez de Colo Michi Có) a una macrovisión que se le instaló - hace ya tiempo - por la observación de reliquias de huarpes y las reverberaciones que salen de su alma ante Talampaya, territorio de riquezas y simbología a granel”. En otro sector está su serie, la ya afamada “Ranchos”, casi agotada. Fue pródiga pero se vendió a particulares y colecciones. Anda por esa geografía de Dios. De los antiguos indagó en ese mundo de magia y misterio - dijo – “para insertarlo en una visión contemporánea y producir un fenómeno de resignificación”. Diario Río Negro 26/05/00, reportaje
Lo conocí en Chos Malal hace varios años, enseñaba plástica a los chicos, más tarde pintando murales en toda la provincia pude compartir horas de charlas, trabajo y reflexión con este maravilloso hombre que es el más grande de ese grupo de entonces, el más viejo y el más pibe de todos nosotros. Comentario de Alejandro Orlando, Catálogo Muestra en Zapala 23/06/00
DRN: ¿Que son tus cuadros? CAJ: “Contrapuntos de colores del desierto con las selvas más frondosas. Lo que fue y lo que será.... Necesidad de expresión que al desbordar la tela requiere de las palabras, razones que como el amor, la razón no comprende”. DRN: ¿Que andas invocando? “La serie de los ranchos es una forma de describir al hombre, su medio y sus contradicciones”. Reportaje del Diario Río Negro, 17/03/93
... “las manchas y el color se estructuran sobre un soporte de líneas blancas y negras que marcan ritmos, sugiriendo carrizales, pájaros, árboles, ríos y la costa o el borde de la imaginación de quien propone un recorrido por un pequeño mundo que busca sustento en la naturaleza de las cosas”. Diario Río Negro 21/09/91
“Carlos Juárez prueba su postura de inquisidor cauteloso en el despliegue de posibilidades colorísticas, conforme a la selección efectuada sobre la paleta. Trabaja así, con el conocimiento y el convencimiento, tal como se advierte, de la efectiva acción del espacio energético cromático, articulando reflexionadamente la relación estructural de formas, hasta lograr la imagen apropiada”. Diario La Nueva Provincia de Bahía Blanca, crítico Herberto Prado
Revista ARTINF, Buenos Aires 1988, N° 72/73, pag. 43 |